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第30章（第1页）

凡画，均涉及“层次”（包括“纯抽象”），转印后的水渍本身即富层次；凡画（即便“纯抽象”），均指涉“形”与“象”（色域、面积、肌理），水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果，考验想象力与控制力，转印画，是将水渍引向何处、止于何处的过程。

于是乎潇洒。作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。它易于上手，但要好局面，作者的器识与本领须得入于绘画之内，超乎绘画之外，借一句说滥的话：“功夫在画外”——“画外”的什么呢？借木心迷恋的说法，转印画“呈现艺术，退隐艺术家”。

据我所见，德裔法国人，二战前的超现实画家马克斯·恩斯特，曾弄过几幅转印作品，和他自己的绝大部分油画完全不相似，属于阶段性的冷门。木心的小画，有几幅，与恩斯特惊人地相似。

他不可能看过恩斯特的画，也不谈起超现实主义绘画的大将：达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。除了法国十九世纪绘画，他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

木心的转印画分为两个时期。前期画于“文革”末解除监禁后，躲在虹口区寓中偷偷制作（“白天我是奴隶，晚上我是王子”，那时莫说恩斯特，他早岁收藏的画册悉数被抄没）。后期画于一九九九年到二〇〇九年，时在七十二岁到八十二岁，总数逾两百幅。据乌镇侍护青年代威回忆，八十三岁的木心仍然时或作画，二〇一〇年，两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

问题：他如何习得转印画？谁启示了他？七十年代末连革命画印刷品也很有限，参考资料少得可怜。我们须得想象：他是在拉上窗帘的暗室中，自己琢磨了这种方法，而且狂喜——木心是个迷恋手工（而非“手绘”）的人，在种种孤独的秘密游戏中，时有小小“发明”，这一层，下面还会说到。

上海画家陈巨源回忆，大约一九七七年，木心曾向极少数画友展示了这批画，众人缄默，木心大沮丧，独自买醉。之后陈巨源致信肯定，说：我们没见过这样的画，不知如何回应。木心大喜，以文言文回复了长信，共六七页。前年我读到这封之乎者也的信，读见一个上海的罪犯，如洞中人，谛听回声，并给出回声。

在纽约，我、巫鸿、刘丹、梦露，及刘丹介绍的藏家罗森克兰兹，先后看到三十三幅转印小画，为之惊异，二〇〇一年，悉数为耶鲁大学美术馆收藏。但据陈巨源回忆，这批转印画共五十幅，以纪念他的五十岁生日（那么，有十七幅散失了）。下一个问题：抵达纽约初期，木心又回到林风眠，以宣纸或高丽纸绘制彩墨画，直到纽约生涯晚期，再度回向转印画。

为什么两组转印画间隔二十多年？

可能的理由是：出国须得卖画谋生。林风眠式的纸本彩墨，品相好看，木心抵美初年的年尾，纽约老藏家王季迁收了他的彩墨画，并请他住在曼哈顿林肯中心一带的高级寓所，后因王季迁要木心展示作画方式，未获应允，一九八三年夏，木心迁出林肯中心，移居皇后区“琼美卡”郡。

同年秋，我与木心初交，立即将转印画介绍给我当时的画廊老板。老板惊异，打算办展待售，终因画面过于深邃幽密，不易为中产阶级买家所识，放弃了。现在想来，简直庆幸，但我俩当时的失望，犹在昨日——他坐在画廊对过的ib大厦咖啡厅等消息，见我回出，说：“看你走过来的样子，消息不好，心里一暗。”

此也或者是他收手不画转印画的缘故之一。

同年稍早，旅法画家陈英德夫妇力劝木心恢复写作，很快，他陆续投稿纽约几份华文报，稿费虽不富厚，但谋生切迫。此后十余年，除了在艺术学院弄石版画，木心全时转向写作，成了日后为外界所知的文学家。

一九九五年，三十三幅转印画为罗森克兰兹悉数购藏，木心的用度遂无后顾之忧，数年后，重拾绘画。二〇〇一年耶鲁美术馆为之办展时，他已全心制作新的转印画。二〇〇二年我去看望他，他因过度工作病倒，才刚复原，时年七十五岁：

……睏床上好几天，不吃，也不醒，我想这次大概要死脱了。

说时，他已不再勉力调笑，也不打理自己，白发乱糟糟。他甚至不通知住在楼下的黄秋虹，单是熬着，像匹老狗。八十年代恢复写作时他也拼命，我去过他的“琼美卡”寓所，摊得一塌糊涂，那时他还顽健，不到六十岁，窗台上搁着一碗隔夜的银耳汤。

距我头一回看他的转印画，疏忽二十多年过去。二〇〇八年初，乌镇画室，很冷的夜，他打开画匣子，逾百件，瞧我一幅幅抽出来，渐渐得意了——最小的不及一寸宽，狭长，咫尺天涯——“怎样！有点意思吧……”他缓缓地说。我选了其中八幅携来京城找机会展出，临别，老头子又像那年我荐他去哈佛办展，眼睛亮闪闪，抱着希望。

我给若干人看了（其中有位伶俐的法国人），随口说好，结果是：没有结果。如今当代艺术横行，谁认真看待这些小画，谁知道木心？好几年，画匣子靠在我画室的北墙根，我骗他——就像我在纽约经常骗他那样——我说，他们都说好啊。

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