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第19章（第1页）

我倒觉得，如果是我，如果我真的是坚持，那我就这么挖，你不让我挖，我就不挖了。我的坚持是就在这块地用这把锹用这种挖法挖。这才是坚持。而他呢，就是要挖，不让我挖，我可以偷着下地。不让用铁锹，我用镐；不让用锅，我用手创。

换来换去，总有一样叫你满意的，叫你允许我挖下去。

老侠：实际上张艺谋他教给人的坚持是一种什么逻辑呢？

实际与主流的逻辑是贯通的。为崇高的目的可以不择手段。张艺谋是为了坚持（拍电影）可以不择手段。扩而广之就是，为了活出一种体面，要不择手段地坚持下去。挖达不到目的，我就创。浪漫的诗意的浓墨重彩的镜头不行，我就换一种朴实的平淡的纪录片似的镜头。他拍的《秋ju打官司》、《一个都不能少》，全是一个样，弄得土呵呵的，群众演员，用最朴实最写实的电影手法撤一个弥天大谎。秋ju也坚持，坚持到最后是公安局领导出面、市领导出面帮她解决问题，替她鸣不平。

这不是胡说八道吗？农民在现代土皇帝治下的无奈一点儿也没有了。他也在告诉别人：只要你坚持，就一定能有出头之日。他只管活着，不管怎么活，而这种不问怎么活的活法恰好就是中国人观念中那种好死不如赖活着。最可笑的是还有一位北大的法学教授，拿着《秋ju打官司》论证中国法治的本土资源，反对与国际通行的法律规则接轨。把严肃的论证建立在一部撒谎的电影上，我就只能说这位教授的论证也是谎言，是知识上的不诚实和道德上的不负责任。

王朔：他后面那两个更是撒弥天大谎，秋ju到最后还有个法盲的说法，《一个都不能少》那个就只有感激的份儿，社会一关怀，什么问题都解决了。中国教育的问题决不是靠什么希望工程、几个好心人的捐助啦、善心啦所能解决的。

老侠：最根本的问题他不触及，却在希望工程上做文章。

就用土块子修造真善美的长城，貌似是民间关怀，实质是平庸。你救得了个苦孩子，能救出全中国的失学儿童吗？能对教育体制的改革有什么帮助吗？

王朔：好心人靠好心人，张艺谋的事业就建立在依靠好心人上。他那种土块子式的煽情一部比一部拙劣。《一个都不能少》还是个电影，而《我的父亲母亲》已经不是电影了，更是弥天大谎了，一首tv变成了爱情绝唱，硬把tv的长度抻到一部影片的长度。什么好几十年的等待，好几十年的乡下过日子，多么多么艰难…

…这两件事根本挨不到一块儿。张艺谋拍电影，有一种坚忍不拔，也许就像《活着》，活下去，无论多难，也无论用什么活法，也要活下去，他有这种东西。

老侠：他按照这种坚忍不拔的不择手段的活法坚持活下去，人就从根本上不是个东西了。这种不择手段的活法，我不知道他是在拍电影呢，还是说把电影完全作为一种自己重新获得一个显赫位置的生存策略。他后来的电影，越来越急功近利了，包括他拍那么煽情的片子，把一个tv放大成一部故事片。他领金鸡奖时那灿烂的笑容，与他参加戛纳没入围的怨恨，形成了鲜明的对照。这就是他，张艺谋，中国的大导演。

王朔：我觉得再没有比在中国民间强调诗情画意更不诚实的了。他这等于把那种风景的优美置换成所谓人性的优美，把中国农村风光的朴素置换成中国人的真善美，由此建立起对民族的信心、对人类的信心。对美好生活的信。这种置换即便作为一种艺术包装了的宣传也比较拙劣。而且我觉得用那么简单的方法做这种煽情，那我只能认为他的全部目的仅仅是为美好而美好，他也懒得费多大心思，就弄一个简单的东西端给你。当然，有人会佩服诗情的，诗好像就是简单。但是我觉得其实他蒙不了人，他那里没东西就是没东西，他最终达到美好，除了美好的粉饰就一无所有了。有时，过程是很重要的。

他这个过程，等于直接上来就把答案告诉大家了，没过程了，上来就是答案，他再围绕着已成的答案渲染一番。这么简单的东西，何必要拍电影呢？拍成tv去放，我觉得即使不诚实可技术上还过得去。而现在，把这么简单的东西现在的答案拍成了电影，连电影中的基本要素都没有。

老侠：那你相信他就是这么简单吗？我觉得他在生存策略上也有一种曲折，一种九曲十八弯绕来绕去，只是暗示点拨却从不直截了当地实话实说。

王朔：他自己说它就是这么简单的，那我就不知道它是不是了。他真觉得是好东西，是他最好的片子。他要是真这么认为的话，那过去他拍的片子可就费了大劲了。在这儿装，在那儿装，假装这个，那个的，其实也就是附庸风雅。他合计你的本质是这个，那你的本质就是这个，你觉得这是最好的，那你就这么办。既然你对人类、对整个社会这么有信心，你也相信真善美是我们社会的主旋律，我们现在要极力告诉大家的，变着法让人们相信的，就是咱们大伙都不错，人都不错，那你就这么干吧！我觉得他要是真是这样的话，倒也简单了。

老侠：最近报纸上，好像是《北京晚报》说张艺谋出任了一个模特大赛的评委，保不齐他哪天又玩上服装了，也弄个张艺谋的名牌系列。现今的腕儿们都属于全才型，全面开花是时代的cháo流。你说一不留神没准弄出个《红楼梦》，但这还是在你的本行，是小说。但是其他的腕儿们，像赵忠祥一不留神就成了自传作家，张艺谋一不留神就当了模特大赛的评委，陈凯歌一不留神就上了国庆观礼台……我觉得张艺谋的所有的电影加在一起就是他这个人了。万变不离其宗。

王朔：cháo流变了，他会换的，但无论怎么换都是为了活着。

老侠：他现在活着的方式就是必须拍电影，拍着电影就是活着，他对电影真有一种狂热的酷爱吗？

王朔：他的生活可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。

老侠：还有一些导演，自称是民间立场，独立制片人什么的，像张元这样导演的片子，你看过没有？感觉如何？

王朔：我看过张元的片子。我最喜欢他的《儿子》，就是写一个酒鬼，两个儿子，唉呀，那酒鬼，演的吧真是原汁原昧，就是一个神经病，他杂乱无章，但那里真实的东西会对你有冲击。你平常也可能酗酒，但你不会那么神经病。他就是那么杂乱无章。那演员本身就是精神错乱的，他很难控制，就是他到那儿就那么演。不经什么加工，就把好多人性中真实的东西记录下来了，容不得你导演去说戏，容不得你在此调度，用你的想法强加给演员。演员都疯了，是真疯，演员疯了，一家人演一家人，在拍的过程中，家人之间的真实情感新仇旧恨全都出来了，那话说得真他妈的给劲。那不是写台词，所以给给劲！那里有儿子他妈唠叨他爸，互相之间什么的。我觉得人性的真实一经出现，特别是在艺术中，就特别震撼。

我现在觉得，有时候，生活真实即是艺术全部。我现在有这么一种观点，真实的力量真的是比精心构造的完美。后来张元的《东宫西宫》我就不怎么喜欢了。其实，这个故事说起来是个很有意思的故事。但是，他比较戏剧化地拍，甚至想强拧着形成一个故事，一种方向，叙述的方向，那就显得导演的能力有点儿捉襟见肘了，时不时要停下来考虑。他又想加进很多风俗的东西，显然是为了去国际上拿什么奖的，但在一个残胜的故事结构中，溶不进去。所以他就要往回走，回忆的镜头就开始多。另外，拍好片子有时钱多未必是好事。张元的《儿子》拍时没什么钱，所以很多技术上的东西只好从简了，歪打正着，他那个故事就是不能有过多的人为技术在里面。等到《东宫西宫》，他的钱多了一点儿，他就可以布光呀、置景呀，所以我看惯了他没钱时拍的东西，也看惯了许多有钱导演拍的东西，他一有了点钱，就想做得更精致一些，结果处处感觉到人为的痕迹。就是那种演员一进来就处在一个布置好的空间里，这种感觉，肯定不行。

老侠：你觉得第六代导演与第五代相比有什么不同，在艺术上有独到的地方或优势吗？

王朔：他们的片子我看的不多，除了张元的，还看过贾章柯的《小武》，还可以。第六代的电影给我一种什么感觉呢？

我觉得他们有一种天生的东西，他们靠天赋在拍，在这一点上，正是他们与第五代相比的可贵之处。他们没有第五代那种老jian巨猾。你别看第五代，甚至都不到五十岁，但就透着那种老jian巨猾……

老侠：现在二十几岁三十几岁的人就已经很老jian巨猾了，似乎越年轻越老jian巨猾。

王朔：那种老jian巨猾，在技术上的把握那种纯熟呀，包括基调上的控制呀，演员的控制呀，不管他用的是专业演员，还是非专业演员，他们都控制得滴水不漏。

这种电影，我就觉得没活气，一切都是导演观念的道具。

老侠：这种老jian巨猾的控制在张艺谋的电影中达到了极致。

王朔：第六代的，凭本能拍。他们经常给拍乱了，是不是？但就那乱的地方，让我觉得有人的气味，真实的气味。有时，他整个拍摄不够长度，没办法就胡接，你明显看出是一场戏被拆开了用在两处。就是因为他们没有钱，顾不上玩那个精致。

要么你有天分，就拍天才作品，靠本能拍，你一动脑子就露怯。套一句外国民谚，就是中国人一动脑子，全世界都发笑。

老侠：贾章柯就说他的《小武》是传统手工业手工作坊的拍法。中国人一动脑子就变得伪善了，玩些小聪明小技巧，本能的感觉一旦丧失，代替的东西必是不诚实的。一不诚实就要靠动脑子想出来的精致加以弥补，越不诚实就越精致，越精致就越不诚实。中国人的智慧越到后来就越是工笔画、小品文，整个民族的优雅全在一双用小巧的绣花针fèng制的精致的绣花鞋上。

王朔：我觉得写小说可能也有这个问题。凭天赋凭本能写出来的东西就是好。

那些人当然包括我了，等到想明白了，技术都掌握了，认识也提高了，那也就可笑了。当然，还是有些昙花一规的人写出一两个好东西。但一出道了，就开始动脑子了，一动脑子就完了。

老侠：说不定这些第六代成名后，有大投资了，也就开始动脑子，像你对张元的那种感觉。王朔：中国电影的可笑在哪儿呢？就是两头都要顾，两头不是人。电影要的就是市场经济，压力就在这儿，也好办。但它又是一个计划经济在那儿控制着。所以在电影业的运作上，它又不是真的搞电影工业，而是在搞电影作坊。所以造成现在新的有想法的青年导演哪边都不沾，还能出点真东西。只要你沾一头，就必得沾另一头，两头一沾就非驴非马不是东西了。

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